TEORIJSKE POSTAVKE I.
“Ceremonija zahtjeva svjedoke: entuzijastične promatrače upoznate s pravilima izvedbe i značenjima koja operiraju ispod površine.”
(Lasch 1991:105)
Grotowski se s pravom pita – ima li teatra bez publike?, a potom zaključuje: barem je jedan gledatelj potreban da bi se dogodila izvedba (Grotowski 1968:32). Nove estetike koje su momentum dobile u posljednja dva stoljeća, na različite su načine urušile gotovo svaku mogućnost uske definicije toga što je izvedba pa se i povjesničarka i semiotičarka Fischer-Lichte, u novijim teorijskim istupima služi “tjelesnom ko-prisutnošću izvođača i publike” kao jedinim sine qua non uvjetom za određivanje izvedbe. Prema Fischer-Lichte, ta se ko-prisutnost odvija u specifičnom vremenu i prostoru i riječ je o dijeljenoj situaciji gdje dvije skupine – izvođači i publika, u svakom trenutku mogu zamijeniti uloge dok sama izvedba proizlazi upravo iz njihovog susreta, “interakcije” (Fischer-Lichte 2016:164). Drugim riječima, promatranje i izvođenje akcije u izdvojenim prostorno-vremenskim uvjetima je jedino “potrebno” da se dogodi izvedba, pri čemu je podjela između toga tko izvodi, a tko promatra fluidna konstelacija podložna pregovorima. Štoviše, kako pokazuju participativne prakse unutar izvedbenih umjetnosti, ona nije nužno samo posljedica kontingentnosti izvedbe i toga da sve što izvođači učine ima neki efekt na publiku i obratno, nego jest (/može biti) stvar estetskog odabira (ibid). Obzirom da je kao temelj izvedbe upravo prepoznata ta neraskidiva veza između izvođača i publike, ne čudi da se različite poetike koncentriraju upravo oko svog odnosa prema gledatelju gdje participativna umjetnost i interaktivni vidovi izvedbe, najglasnije inzistiraju na tom odnosu.
Ono što sljedeće ističe Fischer-Lichte postaje ključno: ultimativno, pitanje koji tip izvedbe zahtjeva više aktivnosti je irelevantno, ono što trebamo preispitivati su tipovi aktivnosti koje određena estetika potiče i mehanizme kako su one poticane ili ograničene (ibid, 177).
Iako participacija poziva na neposrednu aktivnost, ona ju ni u kojem slučaju ne može svojatati kao isključivo vlastiti efekt niti ju po automatizmu podrazumijevati kao nešto što će izvedba proizvesti – participaciju moramo potaknuti, stvarati, ne možemo ju samo očekivati. Za početak, kako bismo se mogli baviti tipovima aktivnosti koji su u domeni neposredne participacije publike, nužno je postaviti estetske okvire i podvući liniju između publike i izvođača ili bolje rečeno, naznačiti da je ta linija u participativnoj umjetnosti gotovo nevidljiva i/ili laka za preskočiti. Jednom kad je ona iscrtana, tek onda možemo ući u to što su te aktivnosti i mehanizmi njihove provedbe koji čine izvedbu. Možemo se poslužiti i interpretacijom S. Bennett koja moderno kazalište (od 20.stoljeća nadalje) vidi kao ono koje se poigrava s pozicijom “četvrtog zida”. U slučaju participativnog izvedbenog projekta, “četvrti zid” možemo interpretirati kao porozno tkivo koje se smješta bliže sredini terena. Participativnu umjetnost tako emancipiramo kao umjetničku granu koja ima svoju temeljnu estetsku postavku u autopoietskom procesu razmjene između publike i izvođača, ali je ni u kojem slučaju ne stavljamo u superlativni odnos nad drugim poetikama. Otvaranje prostora za participaciju publike tek je prvi estetski iskorak i samo po sebi ne podrazumijeva ništa dok u takvim parametrima ne stane kolati izvedba. Ukratko, ideologiju pasivnog i aktivnog možemo ostaviti osobnim i estetskim preferencijama te preskočiti u polje gdje se pitamo na koji način publika participira umjesto treba li uopće participirati.
U ovom istraživanju, pretpostavka je da je kao i u slučaju klasičnog dramskog kazališta, participacija zadana konvencija poput stvaranja iluzije “pogleda u drugi svijet” kod realistične predstave. Ali dok je metodologija dramskog teatra iskalkulirana gotovo do savršenstva po pitanju što i kako radi za svoju publiku, participacija je i dalje nedorečeno izvedbeno polje koje je nerijetko i besramno prisvojeno u maniri: sve može biti participacija. U pokušaju da se jasnije profilira što su to specifikumi participativnog djela i tko je njihova publika tj. u kakvom je odnosu sa izvođačima, učinilo se nužnim posegnuti u repozitorij izvan izvedbenog, ondje gdje participacija nije estetski izbor nego je inherentna.
Tako odgovor na to koji su to mehanizmi i načini participacije, ovo istraživanje pokušava pronaći u ideji i analizi, a potom i transmutaciji igre.
Igra, u kontekstu ovog istraživanja, korespondira s onim što Caillois opisuje kao ludus – tip igre odnosno način igranja koji je više i jače ograničen “arbitrarnim, imperativnim i intencionalno napornim konvencijama (Caillois 1961:13)”; ukratko – u ludusu naglasak je na pravilima i mogućnostima odnosno ograničenjima koja ona postavljaju. On se suprostavlja konceptu paidia koji se odnosi na igre više nalik dječjima, otvorenije strukture i improvizacijske prirode tj. bez jasnog cilja. Tipologija igre koja je u fokusu visoko je sofisticiran sustav s jasnom dizajniranom strukturom. A upravo ta struktura igre nameće se kao prava riznica solucija kako možemo uspješno sudjelovati u istom procesu – igrati se ili recimo, participirati u umjetničkoj izvedbi. Osim toga, njena istovremena izdvojenost i uronjenost u zbilju koja proizlazi iz već spomenutog visokog stupnja konvencija na koje simultano i voljno pristajemo (Huizinga 1949:7-15), neodoljivo podsjeća na dualnu i iluzornu prirodu izvedbe i kazališta. Tim više, doima se da zahvaljujući svojoj inherentnoj performativnosti, preskakanje barijere između igre-ludusa i kazališta je, u najmanju ruku logično i jednostavno, ali još značajnije – može biti inspirativno i korisno u reviziji modernih modela izvedbe kad su granice između onog koji izvodi i koji promatra uspješno narušene. Jer ono što je taj pad zidova prouzrokovao, djelomično jest i jedan zbunjeni: a što sad?
Bishop je zadala prvi udarac glorifikaciji “aktivacije” i “uključivanja” publike pozivajući umjetnike participacije da razmisle za koga i zašto proizvode te nove odnose u umjetničkim djelima koja više nisu bila samo “singularno autorstvo” nego su pozivala na zajedničko činjenje (pogledati Bishop, C. Artifical Hells. 2012). Ono što je ustanovljeno je da nije dovoljno požrtvovno predati drugu polovicu “redateljske palice” publici i zbog toga zaraditi ovacije. Etičko pitanje tako se prebacuje u drugi plan, a prizma estetike dobiva prvenstvo (ne nauštrb etike nego u komunikaciji s njom!). Ako je tako, može li nam igra pomoći u definiranju novog tipa autorstva koje se istovremeno sastoji od stvaranja praznih kvadratića i uputa kako ih ispuniti? Možemo li uz pomoć igre produbiti i proširiti naše shvaćanje stvaralaštva koje se direktno oslanja na aktivnost publike.
Ukoliko bi se izvedba temeljila na ludističkim pravilima, utoliko mora i proći prvi test koji postavlja Grotowski: potrebna je prisutnost publike. Ali, što i kako može iskusiti publika u ludističkim postavkama? Ako je ono što definira izvedbenu situaciju su-postojanje publike i izvođača, što se događa kad nema publike per se nego svi neminovno izvodimo? Štoviše, izvodimo nešto što u svojem konačnom formatu nije definirano. Odnosno, možemo li uopće imaginirati kazališnu situaciju unutar igre, da postoje dvije grupacije od kojih jedni igraju-izvode i jedni igri svjedoče-gledatelji su gdje je zamjena koju Fischer-Lichte spominje uvijek moguća?
O situaciji/ama gledanja
Pitanje iskustva publike nije samo isključivo pitanje kazališnog događaja, ono je i velikim dijelom pitanje estetike sporta gdje ponovno izranja kategorizacija aktivnih i pasivnih – u ovom slučaju, u sport se valja aktivno uključiti, ne ga pasivno promatrati. Istu misao možemo i lako translatirati na igru, kao svojevrsnu višu ontološku kategoriju sportu: u igri valja sudjelovati, ne ju sa strane gledati. Lasch, u svojim razmatranjima sportskog natjecanja, demantira takvu polarizaciju pripisujući publici njenu autentičnu ulogu: “U svim igrama, posebno u atletskim natjecanjima, prikaz i reprezentacija čine centralni element – oni su podsjetnik na prijašnje veze između igre, rituala i drame (ibid, 105).” Štoviše, “daleko od uništavanja vrijednosti sporta prisutnost gledatelja čini sportski događaj kompletnim (ibid)”. Kad Fischer-Lichte kuje izraz “umjetnost gledanja” (**art of spectatorship**) ne bi li probala opisati vrijednost kazališne publike u izvedbenom procesu, možemo u toj sintagmi pronaći isti korijen kao i Laschovom teorijskom stavu. Shvaćanje sportske igre kao socijalne ceremonije ujedno i korespondira s vizijom kazališta koja se generira u 20.stoljeću: da je gledanje, kao i izvođenje, umjetnička forma, a zajedno čine izvedbu umjetnošću, ali i socijalnim događajem (2016:173). Igru, tako također, možemo proširiti u opsege socijalne situacije gdje igranje postaje reprezentacija kojoj je važno svjedočiti. Ali opravdati postojanje gledanja nije dovoljno, ostaje i odrediti što je točno ta reprezentacija koju gledamo i kakvo iskustvo nudi?
U čitanju sportskog događaja kao tragične forme, Keenan upisuje “dramsku napetost” u sposobnost sportaša da svojim superlativnim akcijama prebrode limite koje postavlja igra. Gledateljeva pažnja tijekom meča usmjerena je k “okolnostima koje okružuju natjecanje, kvalitetama koje reflektiraju pojedini meč kao primjer čovjekovog stanja u nesigurnom i nepredvidivom svijetu (Keenan 1972:126)”. Naglasak u gledanju sporta, a tako i igre, nije na rezultatu nego u neizvjesnosti svladavanja prepreka i zadataka i korištenju vještina koje su za isto potrebne. Putem Mumfordove podjele na preludičke i ludičke ciljeve u sportu odnosno igri može se jasno izvesti što zapravo formira gledateljski interes u procesu igre: preludički ciljevi mahom su besmisleni, to su stvari poput puknuti loptu u mrežu ili posložiti pijune na određena polja (Mumford 2015). Ono što zadaje smisao tim ciljevima je set pravila koji izgrađuje ludičke ciljeve pa tako odjednom puknuti loptu u mrežu postaje zabiti gol. Radnja poprima simboličku vrijednost koja pritom mora zadovoljiti određene uvjete. Primjerice, taj gol mora biti izveden određenim dijelom tijela budući da ga u suprotnom ne prepoznajemo kao gol, ne možemo samo odnijeti loptu u mrežu. Kod igre, gledatelj može uživati u samom činu igranja i varijabilnosti istog (odigrati igru uvijek možemo na više načina) te simboličkoj vrijednosti tih akcija (investiramo se u kako zarobiti kralja, a ne poziciju figura na ploči).
I dok je Keenanov pokušaj da pronađe elemente tragedije u utakmici zavodljivo domišljat te sport i igru dovodi opasno blizu kazalištu i izvedbi, on je ujedno i varljiv budući da računa na idealni scenarij pri svakom meču – uvijek jednako vješte protivnike koji se junački hrvaju do završne minute i konačno katarzične pobjede. U oslanjanju na mehanizme igre pri formuliranju izvedbe, klasična dramaturgija čvrste strukture koju priziva grčka tragedija, gotovo je nemoguća osim ako nije čudesno spontano proizvedena. Gledateljski užitak kod igre ne krije se u tipičnoj dramskoj napetosti, tim više što Keenan propušta spomenuti preliminarni uvjet za uopće bilo kakav doživljaj sporta i igre: poznavanje pravila. Lasch ističe kako egzaltacija igrom raste s gledateljevim znanjem što drugim riječima znači da će samo upoznati gledatelj moći i prepoznati tragediju utakmice kakvu vidi Keenan. Iako zasigurno kazališno gledanje ima svoj set konvencija koje valja poznavati, u pravilu da bismo pogledali predstavu nije nužno pročitati programsku knjižicu ili dramsko djelo, a da bismo je mogli pratiti. U slučaju igre, ako prije samog njenog početka nismo proučili ili upoznali pravila onda cijela sekvenca poteza koja čini igru za nas kao promatrača može djelovati gotovo apsurdno i neprobojno; dovoljno je samo zamisliti situaciju u kojoj ne znamo koja su pravila igre poput nogometa i gledamo 90 minuta trka po terenu u kojem nikako da netko jednostavno uzme loptu u ruke.
No, bez obzira što postavlja druge zahtjeve pred svog gledatelja, upravo ta familijarnost sa načinom funkcioniranja sustava, igru može činiti specifično uzbudljivom u oku promatrača. Gledatelj koji zna koji su ludički ciljevi, i dalje ne zna kako će se do njih doći što stvara određeno stanje iščekivanja, ali štoviše podrazumijeva i određeno projiciranje i reflektiranje. Mumford taj proces naziva “metafizičkom spekulacijom” (ibid), a u pogledu participativne umjetnosti u kazalištu može dati jedan vid kako se ona izdvaja od ustaljenih modela izvedbe i što misliti kad mislimo za publiku participacije. Prvo i osnovno, u participativnom konceptu dramaturgija učenja i komunikacije pravila mora biti uključena u protokol izvedbe – bilo da se umjetničko djelo oslanja na široko poznate vidove igranja za koje je sigurno pretpostaviti da će ljudi biti upoznati s njima (ponovno primjer nogometa može dobro poslužiti!) bilo da izvedba ima integrirani proces učenja pravila tj. mehanizama kako se participira i što se posljedično događa i zašto. Bez uvažavanja tog preduvjeta participacije zapravo se izvedba izlaže opasnosti stvaranja nelagode; nepoznavanje kako interakcija djeluje može proizvesti frustraciju zbog koje participacija automatski izostaje, nije osviještena ili je, u najmanju ruku, isforsirana. U situaciji u kojoj uvodimo gledanje igre to prepoznavanje mehanizama participacije ne samo da mora biti protokolarno jasna onima koji participiraju nego i vidljiva te opipljiva onima koji su u tom trenutku u poziciji gledatelja. U usporedbi izabrane akcije i svih mogućih akcija koje participativno djelo dopušta za gledatelja je stvoren specifični prostor za “mentalne gimnastiku” gdje zadovoljstvo u promatranju proizvode razlike i sličnosti između onog što se dogodilo i što se potencijalno moglo dogoditi. Unutar te nomenklature gdje postoji participativno djelo, participant i gledatelj Daalsgard i Hansen daju uviđavni pregled o slojevitosti te izvedbene situacije. U svom radu u kojem analiziraju iskustvo publike primarno kod interaktivnih instalacija (iako se ista logika može primijeniti i na druga interaktivna djela koja se izvode u određenom vremenu i prostoru), Daalsgard i Hansen ustanovljuju tri dimenzije odnosa: sistem (igra, participativno djelo) i korisnik (igrač, participant) / sistem – korisnik – gledatelj te korisnik – gledatelj. Prema njima, korisnik nije netko tko jednostavno operira sa sistemom ili drugim riječima, izvršava interakciju nego netko tko „ne samo da aktivno percipira mogućnosti sistema ili performansa koji se odvija uz pomoć sistema nego i shvaća svoje postupke kao visoko uvjetovane činjenicom da je njegovo znanje o percepciji tog sistema ujedno i izvedba za druge“. Tu svijest o izvođenju sistema za druge nazivaju izvođenjem percepcije (Daalsgard, Hansen 2008:31). Igra kao otvoreni sustav, a čiju logiku može slijediti i participativna izvedba, zahvaljujući tome nudi specifičnu situaciju gledanja: naglasak je postavljen na proces odlučivanja – za koje će se akcije odlučiti participant u odnosu na sam sustav, ali i u odnosu na prisustvo gledatelja, a zauzvrat gledatelj istovremeno gleda određenog participanta kako performira participaciju, ali i kako se ta participacija odvija odnosno otkriva što je i kakav je to sustav te koje su njegove mogućnosti, a koji limiti.
Istovremena opasanost, ali i rastezljivost sustava poput igre ili nekog tipa interaktivnog djela preseljena u domenu predstave koja je u osnovi zatvorena cjelina, zahtjeva od umjetnika da promijeni i okvire gledateljske perspektive. Izlazak na pozornicu uobičajeno označava kraj jednog kreativnog procesa i početak repeticije čvrsto utvrđenog scenarija no, u slučaju kad postoji sustav participacije taj je scenarij tek djelomično utvrđen o čemu i postoji kolektivna svijest – da se neće i ne mora uvijek isto odigrati i doživjeti. Česta je zabluda da su stoga, jer je ostavljen prostor za permutacije, mogućnosti neograničene, što ni u kojem slučaju može biti ili jest istina. Kad Bishop kritizira ideju “odricanja autorstva” u participativnim praksama, ona polazi od toga da je riječ o etičkim standardima koji ne moraju automatizmom podrazumijevati “dobru umjetnost”. Štoviše, Bishop argumentira da često participativni projekti ispadaju iz umjetnosti same po sebi te prelaze u disciplinu socijalnog rada što na svojevrstan način ugrožava autonomni status umjetnosti kao takve te se time ideološki uslaguje s principima neoliberalnog kapitalizma kojeg isti ti umjetnici kritiziraju. I dok je Bishopina kritika primarno politička, ono što se propušta naglasiti jest da autorstvo nije niti može biti nešto što se poklanja ili predaje samo zato što umjetnik uključuje druge tj. publiku, amatere, određene pojedince u izvedbu, instalaciju, projekt ili nešto treće. Svaki participativni sustav je nužno dizajniran i autorski koncipiran: umjetnik želi da publika ili participanti sudjeluju na određen način i prolaze kroz određeni set opcija i procesa u kojima participiraju. Iako, npr. u predstavama grupe Punchdrunk publika “lunja” prostorima priče, da bilo tko od članova publike upali glazbu na mobitelu i počne plesati usred tih prostora, značajno bi urušio normativ koji se očekuje od publike. Drugim riječima, iako je gledatelj “slobodan” – nije prikovan za stolicu nego može zalaziti u različite rukavce narativa tako što bira u koji će dio izvedbenog prostora otići – nije zbog toga u svemiru beskrajnih mogućnosti (uostalom i sam izvedbeni prostor završava s adresom npr. Battersea Art Centra).
Kao i realistični dramski tekst, i participacija ima svoje parametre kojima dirigira umjetnik, a oni su ujedno i ekspresivno sredstvo u interaktivnom djelu.
Ceremonija se pred svojim svjedocima odvija na način da oni istovremeno svjedoče jednom scenariju i osviješteni su o činjenici da je mogao biti i drugi pri čemu operiraju s dubinskim značenjima toga zašto ovaj, a ne onaj i zašto ova paleta mogućnosti, a ne neka druga i kakvo iskustvo utiskuje upravo ova u kojoj se participira/su participirali. Ceremonija participativne izvedbe nije uvježbana i precizna koreografija nego sustav stvoren za opipavanje i iskušavanje u kojem ipak, na kraju dana, pada zastor.
Bibliografija
- Bennett, S. (1997.) Theatre Audiences: A Theory of Production and Reception. Routledge
- Bishop, Claire. Artificial Hells : Participatory Art and the Politics of Spectatorship. London :Verso, 2012.
- Dalsgaard, P., Hansen, L. K.: Performing perception—staging aesthetics of interaction. ACM Trans. Comput.-Hum. Interact., 15, 3, Article 13 (November 2008)
- Fischer-Lichte, Erika. (2016). The Art of Spectatorship. Journal of Contemporary Drama in English. 4. 10.1515/jcde-2016-0013.
- Huizinga, Johan (1949). Homo Ludens: A Study of the Play-Element in Culture. Routledge & Kegan Paul: London, Boston and Henley
- Keenan, Francis (1972) The Athletic Contest as a “Tragic” Form of Art. Philosophic Exchange: Vol. 3 : No. 1 , Article 14
- Lasch, Christopher: The Culture of Narcissism – American Life in an Age of Diminishing Expectations. W.W.Norton and Company, New York (1991)
- Mumford, Stephen: Sport – Profound or a Waste of Time?, http://www.philosophersmag.com/essays/73-sport-profound-or-a-waste-of-time
Pravila Igre dokumentacijski blog 